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Ariadna.- Carlos Iniesta

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Ariadna.-Teatro Atalaya

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Teatro Barakaldo (Vizcaya): Ariadna (Carlos Iniesta).- Grupo Teatral Atalaya.

Merece la pena, por lo justificado, empezar subrayando los notables aciertos de la obra teatral Ariadna, el texto del escritor Carlos Iniesta fallecido en enero de 2008 cuando  estaba trabajando en los ensayos del montaje con la compañía teatral andaluza Atalaya. Y el primero puede ser, sin duda, el que se pueda presumir de la presencia literaria del tema de Ariadna por primera vez en el mundo y, además, en español y en España. El tema nunca fue tratado en las tragedias griegas ni fue objeto de la dramaturgia posterior hasta nuestros días. De hecho, el mito de Ariadna se pierde y multiplica en versiones diferentes, sobre todo en lo que se refiere a su final.

Volviendo a los aciertos del grupo escénico Atalaya en su magnífica puesta en escena, destacaremos sucintamente:

a.- La impecable dicción y trabajo vocal, tanto en los discursos de los actores y actrices, como en las intervenciones de los coros, recurso al estilo del teatro griego, con nada menos que el empleo de seis coros diferentes: el de Afrodita, el coro de las jóvenes vestales que van a ser sacrificadas, el de las mujeres cretenses, el espectacular coro de bacantes, el del laberinto o del Minotauro y un coro universal, ajeno al tiempo.

b.- El estilo interpretativo en forma declamatoria, de una rareza exquisita de matices.

c.- La gestualidad de los personajes y los coros, con unos movimientos evocadores del teatro de danza oriental, de gran belleza y plasticidad y muy eficaces para transmitir las emociones.

c.- La música sobre la que se superponen -a veces interpretando las canciones- las voces de los actores, recogiendo temas populares balcánicos.

d.- La gestión del espacio escénico, un acierto escenográfico de Juan Ruesga, en el que  el mar y el aire son los elementos que sustentan el desarrollo de la tragedia. A tal efecto se dispusieron cuatro grandes mástiles que sujetaban una  vela de barco sobre la que se desenvolvía la acción a diferentes niveles, subiendo y bajando la vela en cada escena.

Si a todo ello añadimos el ritmo imprimido a esta historia tan bien contada como interpretada, en ocasiones endiablado y siempre palpitante, enlazando sin pausas las escenas mediante las ánforas que se van depositando a un lado del escenario, podemos hacernos idea cabal del alto valor plástico y dramático alcanzados.

Otro detalle es la introducción de dos ariadnas; una Ariadna joven en Cnosos y otra adulta en la isla de Naxos, donde Teseo la abandona ante la presión del dios Dionisios.

Yendo a la propuesta dramática de Carlos Iniesta, digamos que tras narrarnos a través del coro la guerra de los cretenses contra Atenas y la imposición a ésta del tributo anual de siete muchachos y  otras tantas jóvenes vírgenes, nos introduce en el primer laberinto de Cnosos, el del Minotauro, de la mano de la heroína Ariadna y de Teseo.

Pero la tragedia de Ariadna está compuesta de otros laberintos; si  primero fue el de la lucha contra el poder terrenal que representaba su padre, el rey Minos, luego será el del amor del héroe ateniense Teseo y más tarde del dios Dionisios, el cual le ofrecerá la inmortalidad a cambio de desposarse con él. Pero el último laberinto será el de su rebeldía contra la sumisión, ya sea del padre, del amor o de la eternidad. Sus ansias de ser libre la llevan a elegir el suicidio en la isla de Naxos, momento en el que con sus últimas palabras comprende la razón de la muerte del toro y el significado de su laberinto, esa misma cárcel de la que huirá al encuentro con su hermano, el Minotauro.

El carácter de tragedia clásica de la que autor e intérpretes han investido el mito de Ariadna, hacen de esta pieza algo realmente precioso y único. La voluptuosidad de las danzas, la crudeza del gesto, la ternura y el ansia de libertad en esa relación entre dioses y humanos, le confieren un halo mágico cautivador. Me gustaría destacar, de entre todo lo bueno, la espectacular interpretación, en el difícil papel de Dionisios, del actor Jerónimo Arenal. Hay que decir y tener en cuenta que la Compañía Atalaya, con rigor y una profesionalidad artística encomiables, puede presumir de grandes aciertos y éxitos, algunos de los cuales tuve ocasión de presenciar y disfrutar también, tales como la obra El público, de Federico García Lorca, en 2005; Medea, la extranjera, de Eurípides, en 2007 o  la Ópera de tres centavos, de Bertolt Brecht, también en 2007.

Con emoción y sincero reconocimiento para con el trabajo de Carlos Iniesta y el del grupo escénico andaluz Atalaya (Premio Nacional de Teatro 2008), dejo estas palabras al viento, los vericuetos, caminos y derroteros de la red o internet. Por si alguien las recoge y le sirven. Por si alguien más se anima a amar el teatro.

González Alonso

La muerte y la doncella.- Ariel Dorfman

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La muerte y la doncella.-Ariel Dorfman

En La muerte y la doncella encontramos todo un país metido en una casa. Un país que está iniciando una transición política hacia la democracia tras largos años de dictadura y terror. En el mismo país, la casa, tienen que convivir los asesinos y torturadores con las víctimas de la violencia política, los que la sufrieron directamente y en sus carnes en las cárceles y centros policiales, y los que la padecieron en sus vidas cotidianas, escondidos, excluídos de sus trabajos, amenazados, acallados por el miedo.

En este escenario, Ariel Dorfman nos presenta sobre las tablas a una mujer torturada y violada repetidamente por razones políticas; a su marido, hombre comprometido con la democracia y salido de la clandestinidad para presidir una comisión gubernamental encargada de la investigación de los crímenes de la dictadura y a un hombre del régimen, un torturador que, como médico, participó activamente en la represión política de su país. El conflicto surge cuando la víctima reconoce a su verdugo y decide tomarse la justicia por su mano sometiendo al torturador a un secuestro y obligándole a confesar sus crímenes bajo amenaza de muerte.

El futuro de la transición política está en juego y el marido, en su papel de demócrata, intentará mediar para resolver la situación que raya, en ocasiones, en la locura. Las opciones parecen ser la venganza o la búsqueda de la justicia. Pero la nueva situación no garantiza que el ejercicio de la justicia alcance a los responsables de la dictadura, apelando al olvido y al perdón como premisas para afrontar el futuro. La exigencia de borrón y cuenta nueva dejará a las víctimas sin la reparación de su dignidad y a los culpables, sin castigo.

Estas tres historias sobre el escenario  resumen el drama de pueblos que han pasado por experiencias similares: Chile, país que sirvió de base e inspiración de la pieza teatral, Argentina o España. Y seguramente seguirá siendo, lamentablemente, ejemplo y espejo de otros países aún inmersos en dictaduras a la hora de afrontar sus respectivas transiciones democráticas.

Cabe todo tipo de amargas reflexiones; pero lo que la razón grita es que el olvido y el silencio de la memoria no resuelven el drama sufrido, del mismo modo que pondría en el mismo plano y haría iguales a las víctimas y a los torturadores y asesinos, escogiendo el camino de la venganza, por muy justa que fuera. Por eso, desde el planteamiento de esta obra dramática, el final queda abierto al camino de la reivindicación de la memoria, de la confesión de los culpables y de la acción de la justicia que restituya a las víctimas su dignidad y su humanidad. Y es por esto precisamente que desde entre las voces de La muerte y la doncella se alza el imperativo de denunciar la postura de quienes intentan quitar justificación a la reivindicación de la memoria histórica apuntando hacia el miedo y, lo que es peor, a hacer culpables de la violencia sufrida a las mismas víctimas con argumentos como eso es remover heridas del pasado, o sugiriendo que se trata de un ejercicio de venganza y que todo ello nos llevará a nuevos enfrentamientos, que las víctimas o sus correligionarios también cometieron distintos crímenes y otras ideas similares orientadas a acallar las conciencias e imponer una vida sustentada en el silencio de los crímenes cometidos, ejerciendo para ello una libertad de expresión que esas mismas personas persiguieron sistemáticamente con la tortura y la cárcel.

Al hilo de esta historia, me parece muy oportuno recordar el poema Memoria que dejé anteriormente y que precede a esta crónica. La obra de teatro de Ariel Dorfman, publicada en 1991,  fue llevada al cine en 1994 con el mismo título  por el director Roman Polanski.

El reparto de la obra fue excelente, Emilio Gutiérrez Caba, Luisa Martín y José Sáiz, lo que excluye cualquier comentario sobre su impecable interpretación. Aunque en el terreno formal el montaje de La muerte y la doncella (cuarteto de Franz Schubert que acompañaba con sus notas las torturas y violaciones de la mujer) no aporta ninguna novedad relevante, inscrito en un realismo crudo en donde los efectos plásticos pasan a un lugar secundario para dar más importancia  al texto y la tensión dramática, hay que subrayar, no obstante, el acierto indiscutible de Eduard Costa en la puesta en escena y la dirección de la compañía Saga Producciones. Un Teatro Barakaldo felizmente lleno hasta la bandera en la tarde de un sábado de invierno que nos metió en el cuerpo  otro frío más grande, como es el del horror del hombre contra el hombre y la necesidad de un compromiso firme y sin fisuras a favor de la justicia y la libertad.

González Alonso

Regreso al hogar.- Harold Pinter.

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Teatro Español y Centre D’arts Esceniques de Reus
Dirección: Ferran Madico
Traducción: Eduardo Mendoza
Teatro Barakaldo (Vizcaya / Bizkaia)

En medio de una atmósfera familiar angustiosa, oscura y tensa, conformada solamente por hombres, aparecerá la figura de una mujer, vestida con un significativo abrigo blanco, que introducirá un rayo de luz y color en el ambiente gris familiar. La violenta lucha por el poder ejercida hasta entonces parece poder terminar y cambiar hacia unas relaciones de respeto e igualdad y, en ese trance, nos tendrá y hará discurrrir H.Pinter a través de toda su obra. El final, sorprendente y pesimista, nos coloca en el mismo escenario inicial, aunque con un significativo cambio en las relaciones de poder: la mujer ejercerá el control, aparentemente, aunque el grupo -la sociedad- impondrá un alto coste para su ejercicio, el precio de su dignidad y de convertirse en objeto de compraventa. Y es que el poder tienta y corrompe, podríamos concluir.

No es fácil el teatro de H.Pinter, ni siquiera en obras como Regreso al hogar en la que se mueve entre el realismo y el absurdo. No se trata de un teatro de mayorías. Es un teatro incómodo y áspero que exige un cierto esfuerzo intelectual.  Regreso al hogar trata las relaciones humanas con abundantes recursos del teatro del absurdo para subrayar los aspectos de la soledad y la incomunicación en sociedad, manejando los silencios expresivos y las situaciones cotidianas con gran maestría. No se llega en esta obra, tal como sí  lo hará su amigo  Samuel Becket en obras como Esperando a Godot o Final de partida, a profundizar en  la incomunicación absoluta y la soledad metafísica, personal; la angustiosa experiencia de estar solo de sí mismo, siendo nadie ni nada y la consiguiente imposibilidad de la existencia del  diálogo interior como vehículo para mantener una mínima conexión con el mundo.  H.Pinter nos plantea este problema solamente en la esfera de lo social, apuntando a lo que significa el poder y el ejercicio del poder, aspecto tratado en la obra de manera harto realista. En este contexto, lo que es verdad y mentira adquiere un valor relativo y cambiante en función de lo que convenga o no al poder.

La obra Regreso al hogar se inicia, tal y como el autor tuvo ocasión de explicar en su discurso Arte, verdad y política con motivo de la concesión del premio Nóbel en 2005, con una frase corriente : ¡¿Qué has hecho con las tijeras?!  Alguien, obviamente, estaba buscando unas tijeras –nos explica el autor–  y le preguntaba por su paradero a alguien que sospechaba las podía haber robado. Pero de alguna manera sabía yo que a la persona a quien hablaba no le importaban un bledo ni las tijeras ni tampoco la persona que preguntaba.

El discurso del premio Nóbel Harold Pinter (1930-2008) seguirá con un duro alegato contra la política estadounidense en el mundo en general, y en particular la  de la Administración Bush,  con una denuncia sin paliativos de la hipocresía que hace presentarse a este país como paladín de las libertades y la democracia mientras fomenta golpes de estado, impone dictadores o interviene militarmente invadiendo países acusados de ser servidores del mal y, grotescamente, seguido por países como Gran Bretaña, o España, si queremos recordar la implicación del gobierno Aznar en la invasión de Irak,  o manipulando las decisiones de la ONU en beneficio de sus intereses. Para ello se miente, se desinforma o se manipula a las opiniones públicas mundiales de forma cínicamente descarada.  Fuerte crítica que podéis seguir en su discurso, ejemplo de lo que significó la militancia y compromiso político de Harold Pinter, hombre coherente con unos principios que le llevaron a ocupar el puesto incómodo de escritor y hombre que da testimonio de su tiempo. De esta manipulación de lo que es la verdad y lo que es falso, nos habla también -como he dicho- en esta obra puesta en escena y dirigida por Ferran Madico, una traducción estupenda de Eduardo Mendoza y producida por el Teatro Español y el Centre d’Arts Escéniques de Reus. El trabajo de los actores y la actriz del reparto, en la actuación del sábado 28 en el teatro Barakaldo, fue casi perfecta, con una dedicación total y sacándole a la obra un rendimiento encomiable.

González Alonso

Calígula (Albert Camus). Compañía L’Om Imprebís

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Calígula

La oportunidad de haber visto la representación de Calígula en el Teatro Barakalado (Vizcaya) por la compañía L’Om Imprebís,  de la que no cabe hacer más que el mayor de los elogios, me ofrece la ocasión de rememorar mi primer contacto con la obra de A.Camus.

Corrían los años 70 en León. Un año antes, actuando y dirigiendo el grupo escénico de la  Escuela de Magisterio, tuve ocasión de participar también en la formación de otro grupo teatral para el que, a la sazón, propuse el nombre inicial de Experimental Grutélipo y que luego continuaría su andadura como Grutélipo (acrónimo de Grupo Teatral Libre Popular). Fue con este grupo con el que, particicipando en el montaje de Los justos,  alcancé a entrar en contacto con la obra del premio Nóbel.

La obra Los justos, en las postrimerías de la dictadura franquista, la leíamos los jóvenes como un alegato contra dicha dictadura y a favor de la subversión y el enfrentamiento al sistema. La identificación con los ideales del grupo terrorista que protagoniza el atentado que terminará violentamente con la vida del Gran Duque Sergio de Rusia, creo que estaba por encima de la crítica al modo de hacer la revolución, de buscar la justicia y la libertad, que con notable acierto expone  A.Camus.  A mí me correspondió  interpretar en esta obra el papel del joven poeta Kaliayev, encargado de arrojar la primera bomba que acabaría con la vida del gran duque, y el que -en un primer intento- no lo hará,  dejando pasar el carruaje,  porque en el mismo viajaban dos niños que lo acompañaban al teatro.

En Calígula, al igual que En Los justos, aparecerá también la figura del poeta que sufre en sus propias carnes, como el resto de los patricios, la crueldad desmedida del emperador al ordenar el asesinato de su padre,  pero que -aún manteniendo una actitud crítica frente al poder y participando en las conspiraciones para terminar con el autócrata- no justifica la eliminación violenta del mismo y conserva un aprecio por el hombre,  odiando al personaje Calígula. Cuando Calígula perece a manos de los patricios conjurados, el poeta estará lejos.

La debilidad de A.Camus por la poesía le hace, al parecer, concederle el estatuto de protagonista en una revolución de corte humanista de la que descarta la violencia,  la injusticia y el crimen como medios para erradicar la misma violencia, conseguir la justicia y abrazar la libertad.

Además de contraponer a la sociedad corrupta, violenta, ambiciosa y egoista,  la imagen del dictador como el de  su propio rostro reflejado en el espejo de todo lo que representa ejercer el poder sin escrúpulos en beneficio propio o en nombre de ideales justicieros,  A.Camus ahonda en todos los sentimientos humanos como motores de la acción,  tales como el odio, el miedo o el amor, y expone cuál es el resultado al que se llega cuando la motivación de los intereses económicos está por encima de los intereses humanos en una sociedad.

Resulta sorprendente la frescura con que se leen estos textos y se ven en escena -sobre todo si vienen servidos por compañías de la talla de L’Om Imprebís-  los trabajos del premio Nóbel francés de origen argelino,  muerto en accidente de tráfico en 1960 cuando contaba 46 años de edad.  Sorprendente y preocupante por su innegable actualidad.  Pero,  aunque superásemos algunas de las contradicciones expuestas en las que vivimos sumergidos, la obra de Albert Camus ofrecerá siempre elementos para la reflexión y la oportunidad de conocernos mejor y hallar el modo de mejorarnos y mejorar la sociedad.  Por eso, al igual que las grandes tragedias del clasicismo, su obra ya es inmortal.

González Alonso