Como hay una ciencia para todo, la Poética viene a ser aquélla que se ocupa del lenguaje poético y, según el DRAE, de los principios y reglas de la poesía, tanto en su forma como en su esencia.
Me temo que la Poética es la ciencia que menos conocen los poetas, que se mueven por los mundos del Parnaso distinguiendo a duras penas la poesía llamada lírica, la más practicada universalmente sobre todo en el tema amoroso, de la poesía épica o la dramática. Echad un vistazo a cualquier foro de poesía y podréis comprobar cómo el mundo del subjetivismo desde el que se expresan con mayor o menor calor los sentimientos, arrasa en aportaciones de trabajos. Los textos más objetivos sobre temas históricos, contar hechos o hazañas, propios de la épica, son apenas inexistentes. Y algo semejante ocurre con la poesía dramática en la que el subjetivismo y la objetividad se complementan cuando el autor entra a formar parte de la historia o se esconde tras los personajes.
Pero esta introducción es solamente un pretexto para entrar a pensar cómo se escribe actualmente y por qué se hace así. Cuando digo el modo de escribir actualmente me estoy refiriendo nada menos que al espacio de todo el siglo XX y lo que llevamos del XXI; el periodo más largo de la Historia de la Literatura en el que una forma de escribir, un estilo, ha pervivido y todo parece indicar que irá para largo. Porque, básicamente, puliendo los aspectos más circunstanciales de los estilos que acostumbran a agruparse por corrientes, escuelas o modas de una manera más o menos artificial, la poesía que se escribe a lo largo de toda la centuria anterior y casi la década de ésta, es en verso libre. El verso libre es, normalmente, el refugio del sinfín de poetas que tienen la sana costumbre de caer en la tentación de escribir y que, en ocasiones, lo hacen francamente bien y con una eficacia loable, sin caer en la cuenta de que es el estilo más difícil de practicar y de conseguir hacerlo bien, se entiende. Porque, contrariamente a lo que se acostumbra a pensar, escribir verso libre no es escribir ni cualquier cosa ni de cualquier manera con tal de trazar renglones de diferente longitud a modo de versos.
La dificultad mayor del verso libre radica en que, abandonando el uso de las estrofas con métrica, el poema se sostiene con el ritmo interno y las pausas de lectura que el autor nos marque con una musicalidad muy afinada; es decir, que el poeta escribe música sin pentagrama ni notaciones musicales, pero el poema tiene que sonar y sonar bien arropando o siendo soporte de los sentimientos y emociones que el mismo poeta pretende transmitir. Porque -como he dicho en otras ocasiones y lugares- el arte más próximo a la poesía es la música. Diría más, aseguraría que la poesía nace de la música y que el verso, la unidad fija menor de un poema, procede directamente de la música tomando forma con las pausas, la acentuación, la rima y la medida de las sílabas.
Merece la pena detenerse un poco en este aspecto que considero relevante. Si somos observadores, caeremos fácilmente en la cuenta de que cada lengua o idioma tiene sus propias características referentes a la entonación y el sentido del ritmo; por tanto, cada lengua genera sus propios sistemas de versificación. Pero las lenguas, como cuerpos vivos del lenguaje, evolucionan y encuentran en cada época histórica un tipo de uso y expresión adecuados a la comunicación de la realidad histórica, cultural y el desarrollo económico de ese periodo. La evolución en el campo de las artes, empezando por la música, es evidente y va sujeta a los cambios sociales mencionados. Por eso, cada época ha encontrado su manera concreta de expresarse en poesía a través de las diferentes estrofas, conjuntos de versos de número variable, que constituyen el orden inferior al poema. Y por eso, también, las mismas estrofas exportadas de un idioma a otro, han tenido que ajustarse a las peculiaridades de cada lengua en cuanto a acentuación, medida y entonación. Baste recordar los intentos primeros de la adecuación del soneto a la lengua española del Marqués de Santillana (S. XV) hechos al itálico modo hasta su consolidación en el siglo XVI gracias a los trabajos de Boscán y el apoyo de Garcilaso de la Vega.
La traslación de la música a la lectura en la poesía, que nace siendo cantada y acompañada por instrumentos como la lira, se concreta en la medida y entonación del verso, y éste dentro de la unidad superior de la estrofa. Así, desde el s.XII se usa la redondilla en las coplas populares tradicionales; la cuarteta, que nace en el s.XVI, se extenderá hasta el Barroco donde el mismo Lope de Vega la aconseja y la usa para los diálogos de amor en el teatro, entre otras funciones. En el Romanticismo se hará una adaptación de la cuarteta, pasando a ser asonantada o tirana, utilizada con carácter popular. Los siglos XI y XII dan origen a las seguidillas; estrofas utilizadas en poesía popular y culta, como es el caso de Federico García Lorca que la rescata, o de Manuel Machado, en pleno siglo XX. El siglo XVI es el siglo del cuarteto y el serventesio que en el siglo XIX recuperará de nuevo el Romanticismo.
Una de las creaciones más antiguas y singulares en lengua española fueron los cuartetos de alejandrinos monorrimos que se practicaron en el Mester de Clerecía y que el Modernismo y la Generación del 27 actualizarán con la estructura A-B-A-B. De los textos cultos del Mester de Clerecía, generalmente latinos y de posible influencia francesa, cabe destacar por su significación tanto literaria como histórica el Libro de Alexandre, del leonés Juan Lorenzo de Astorga (s. XIII-XIV). La estrofa más frecuente era el conocido tetrástrofo monorrimo o cuaderna vía en versos alejandrinos de catorce sílabas. La importancia capital de esta literatura y del Libro de Alexandre es que constituyen la cuna de las lenguas romances.
En el siglo XVII se consolida el soneto, se introduce la décima o espinela muy adecuada para la lírica y el teatro y Miguel de Cervantes nos regala el ovillejo, muy apropiado, también, para el género dramático.
Ya en los siglos XIX y XX se usa la seguidilla compuesta, prosperará el verso suelto apoyado en versos blancos que se venía utilizando desde el Renacimiento, sobre todo para la traducción de poemas de otras lenguas, y se desarrollará la estrofa denominada silva para, finalmente, llegar a las estrofas del verso libre.
Volveré a insistir en la dificultad de este tipo de escritura llamada verso libre, dificultad ignorada por poetas novatos y por los poetas vagos que piensan equivocadamente que es más complicado escribir sonetos, liras, manriqueñas, ovillejos o cualquiera de las estrofas conocidas. No es así. Las estrofas clásicas –al igual que las estrofas de verso libre- desarrollan con naturalidad una estructura de pensamiento poético. Las estrofas se adaptan mejor a una clase de temas u otros; las de pie quebrado parecen más adecuadas para temas como el paso del tiempo o la muerte, las décimas o espinelas para la poesía lírica, pero también para la poesía reflexiva, la octava real se adecua bastante bien a la poesía épica y la bucólica, así como los tercetos modernistas sirven a las disertaciones, las elegías o las epístolas. ¿Y las estrofas de verso libre? Pues la respuesta es que se pueden adaptar y se intentan adaptar a cualquier tipo de tema; ¿pero cómo, de qué manera? Pues de manera intuitiva alargando los versos o usando los serventesios en los temas épicos o dramáticos y acortándolos cuando el poema se hace lírico, con el tema del amor dominando la mayor parte de las creaciones. El poema de estrofas de verso libre busca la adaptación al tema y la finalidad de la creación alterando el ritmo o adecuándolo con recursos como la repetición de significados, ideas y esquemas sintácticos, apoyándose en las pausas naturales de la lectura y en las palabras escogidas que aporten sonoridad y brillo al tema. El oficio del poeta radica en el desarrollo de un finísimo sentido del ritmo asociado a la carga emocional que intenta transmitir. Eso, insisto, es muy complicado de conseguir. Así que, generalmente, se recurre a buscar frases aparentemente brillantes e inteligentes, a escribir versos sueltos al estilo de cadáveres exquisitos en un puro ejercicio caleidoscópico, cayendo también demasiado frecuentemente en el sinsentido, el anacoluto, la vaciedad y la tontería. Un buen poema puede resistir uno o dos versos puramente ornamentales, pero poco más.
La conclusión a la que me siento cada vez más inclinado a llegar es pensar que sería conveniente superar la estructura del verso libre e inventar nuevas estrofas para el tiempo que nos ha tocado vivir y la manera concreta de tratar los temas eternos de la poesía: el amor, la soledad, la muerte, el miedo, la injusticia, la nostalgia, la vida, la alegría, la duda, la fe, el futuro, el conocimiento, la angustia, el vacío, la infancia, el desengaño, la vejez, la esperanza, el paso del tiempo, la amistad y etc. etc., uno por uno o comprendiendo dos o más de ellos en cada trabajo. La vida del poema en estrofas de verso libre se mantiene y será estrofa practicada vigorosamente todavía por mucho tiempo; pero empiezo a observar, de igual modo, cómo algunos poetas parecen inquietarse y buscar estructuras estróficas que tienden a ser más regulares en medida, acentuación y rima; y eso apunta inexorablemente –desde la estrofa de verso libre- al nacimiento de nuevas estrofas, evolucionadas y de contenido más rico y ambicioso. Es pronto aún para decirlo y dependerá, en gran medida, de la suerte y la ocasión de estos nuevos poetas, pero es posible que estemos asistiendo al nacimiento de las estrofas del siglo XXI. Y de la poesía del siglo XXI.
Me referiré, por último, a un testimonio relativamente reciente. Unos años después de publicado este artículo, un poeta cercano, José Manuel Sáiz, laborioso y de escritura diáfana, propuso y desarrolló dos modelos estróficos para escribir «poemas áureos» y «poemas cuánticos». Su descripción y argumentación de la razón de ser de estas estrofas áureas y cuánticas las explica con ejemplos de sus creaciones. Básicamente se trata de hallar un grado de armonía lo más acabado y perfecto posible.
La armonía basada en la proporcionalidad que la misma Naturaleza nos muestra es la llamada áurea; la segunda, denominada cuántica, deriva de la primera y pretende «asemejarse al concepto de dualidad onda-partícula de la física cuántica«.
Partirá José Manuel Sáiz del verso endecasílabo, por su armonía intrínseca, para hallar los demás versos de la estrofa al dividirlo por 1,618 (el número áureo) de manera sucesiva y hallar los versos heptasílabos y tetrasílabos (por aproximación) que sumados entre sí nos darán la unidad superior de once sílabas. Si a la estrofa de versos blancos 4 / 7 / 11 se le agrega un verso más heptasílabo, nos daría como resultado la estructura cuántica: 4 / 7 / 11 / 7.
Para el razonamiento y la argumentación completa puede consultarse el artículo de la revista virtual Alaire: Proporción áurea, física cuántica y poesía, de J. Manuel Sáiz
Y, con todo, a salvo de otras experiencias y propuestas que desconozco, queda dicho. Es de esperar que alguna de estas fórmulas estróficas lleguen a buen puerto y sean utilizadas. Serán, si ocurre, el exponente de las estrofas del siglo XXI.
Julio González Alonso
Artículo publicado en el número 2 de la revista en papel Alaire (Illes Balears) el 2 de marzo de 2009
conocimiento que sobre los diferentes vinos demuestra poseer Sancho es la que le proporciona el encuentro con otro escudero llamado el del Bosque (II, cap.XIII), quien declara traer fiambreras y esta bota colgada del arzón de la silla, por sí o por no, y es tan devota mía y quiérola tanto, que pocos ratos se pasan sin que la dé mil besos y abrazos. Sancho Panza, que escucha estas razones con natural interés, así como el del Bosque le pasó la bota se la puso en las manos y empinándola, puesta en la boca, estuvo mirando las estrellas un cuarto de hora, y en acabando de beber dejó caer la cabeza a un lado, y dando un gran suspiro dijo: -¡Oh hideputa, bellaco, y cómo es católico! averiguando, a continuación, tal y como le explicó al del Bosque, que el vino era de Ciudad Real. Presumía Sancho, sin complejos, de tener tan gran instinto en esto de conocer vinos, que, en dándome a oler cualquiera, acierto patria, el linaje, el sabor y las vueltas que ha de dar…
Luís Pastrana, a través de lo que fue su vida y de lo que es su obra, continúa siéndonos necesario y dador de vida, de buena sombra, cuando con la discreción e intuición que le caracterizaban, apuntaba la denuncia, a veces la protesta, a través de los datos ofrecidos en sus trabajos, que acaban siendo retrato y reivindicación de nuestra condición de leoneses, porque «antes hubo mucho de olvido y todo de abandono» (dice de forma directa y poética al hablar de Peñalba, Montes y Compludo-1987) y así, pienso, ahora como entonces, que «el camino es una senda para la aventura y las galochas«.
una actitud ante la vida diametralmente opuesta a la de sus detractores. A. Camus, escogiendo la vía de la naturalidad y la experiencia íntima en la concepción de la totalidad del mundo, fue construyendo sobre el mismo, laboriosa y dolorosamente, sus posiciones políticas y morales. De ahí –como hemos subrayado en el comentario sobre la obra 
fagocitada, por el desarrollo del capitalismo con la incorporación de gran parte de las demandas sociales de los programas políticos de la izquierda, como educación, sanidad o sistemas de pensiones. Pero si Camus pudiera enjuiciar desde su particular independencia intelectual y moral la nueva situación, su intuición, la naturalidad de su conocimiento, le llevaría previsiblemente a plantear el dilema moral suscitado con la explotación de los recursos naturales y humanos del planeta en un mundo más globalizado que nunca, y el recurso a los mismos argumentos de la violencia y la guerra, la corrupción y la ambición, para ejercer y llevar a cabo dicha explotación por parte de los poderosos, apelando a la libertad y el orden democrático e, incluso, al nombre de Dios en la lucha contra el mal. Es decir que, al igual que para la izquierda intelectual europea estaba justificada la violencia revolucionaria, para el capitalismo triunfante está justificada la violencia bélica asentada esta idea en el principio de que el fin justifica los medios.
Lucernarios 