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Carcajada salvaje.-Christopher Durang

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Carcajada salvaje.
Christopher Durang
 
Compañía Pentación Espectáculos
Dirección: Josep Costa
 
Teatro Barakaldo (Vizcaya)
14/01/12

La obra de Christopher Durang dirigida por Josep Costa reaparece, actualizada, en la escena española con alusiones, evocaciones y recursos del teatro del absurdo, pero en su vertiente más irónica, con la crítica ácida del humor en la mirada instrospectiva de los personajes que afrontan una realidad demoledora para todos: el individualismo, la soledad y los sucesos hechos noticia de telediario que nos abruman sin descanso. El propio título es un guiño explícito a ese teatro del absurdo, inspirado en la frase de Samuel Beckett que repite  en varias ocasiones uno de los personajes: una carcajada salvaje en medio de la más dolorosa aflicción.

Tratándose de la soledad y la incomunicación o la dificultad para comunicarse, la obra se presenta como dos monólogos a través de los que se cuenta una historia trivial y cotidiana como es el hecho de hacer unas compras en un supermercado. Con este pretexto y en un escenario aparentemente vulgar, se desencadena la puesta en marcha de todas las emociones y pensamientos, generalmente negativos, de los protagonistas acerca de uno mismo y cuanto nos rodea, juzgando, prejuzgando, suponiendo, analizando, decidiendo, cabreándose o reconciliándose con el prójimo desde un diálogo interior que el prójimo ni imagina, a la vez que ese mismo prójimo interpreta, juzga, prejuzga, analiza, supone, se cabrea o reconcilia consigo mismo y con el otro sin que medie palabra entre ambos. O sea, toda una acción interior ante la silenciosa presencia del otro para intentar entender o hacerse entender, lo que termina, inevitablemente, en encontronazo violento.

La neurosis de los personajes es sólo el reflejo de la sociedad enferma en la que conviven y sobreviven. Tratan de ser positivos y ver el vaso medio lleno y para eso se suben a un escenario y hablan y hablan sin parar intentando huir de la negatividad, riéndose de todos y de sí mismos en una terapia que les conduce a la única solución que encuentran para no morir, que es respirar. Por eso, en el desencuentro de ambos personajes, acabarán haciendo lo único que pueden hacer juntos, que es respirar, invitándonos a todos a hacer lo mismo. O sea, a que no nos dejemos morir.

No es necesario tirar de avales artísticos para hablar de los encargados de poner sobre las tablas la obra; tanto la actriz Charo López, como el actor Javier Gurruchaga, son dos monstruos de la escena. Si con el monólogo primero de Charo López empecé sonriendo y compartiendo las situaciones en las que nos iba situando, con J. Gurruchaga terminé riendo con ganas y participando de la complicidad de cada una de las escenas. Su interpretación hizo que pareciera que el personaje hubiera sido escrito para él, cortado a la medida de su fantástico histrionismo, contagiando su vitalidad arrolladora con su forma impulsiva y llena de tics de moverse por el escenario, enfatizando y sugiriendo todos los matices de la ironía en sus frases.

Si nos pusiéramos exigentes podríamos reconocer que no es un texto dramático riguroso llamado a pasar a la posteridad, ya que su armazón se construye sobre dos simples y humildes  monólogos seguidos de un epílogo en el que se recrean las situaciones declamadas, con poca consistencia. Tampoco podemos decir mucho de la bondad del tratamiento psicológico de los personajes; se recurre al auxilio de la  caricatura, con la que es más fácil trabajar, y a la representación de la enfermedad mental, neurosis, presunta esquizofrenia y manía, desde la que simbolizar la denuncia del vacío existencial y la demanda de ayuda. Tampoco es un aporte brillante el recurso a los tópicos. Pero consiguen transmitir al público, sin la grandeza del teatro clásico o la aspereza desgarradora del teatro del absurdo, el desasosiego de la vida social en la que estamos sumergidos. Y eso, también cuenta.

Una tarde de teatro de ida y vuelta. Del teatro del absurdo a lo absurdo del teatro de nuestras vidas. Texto nacido en 1987 en la sociedad estadounidense que se nos sube a las barbas de la sociedad española de la crisis de este primer cambio de década del siglo XXI, primero del III milenio. Suena grandioso, pero sólo se trata de nuestra pequeña y única miserable vida personal. Asi que riamos y respiremos juntos.

González Alonso

Carcajada salvaje[4]

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Café chino.- Ira Lewis

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Café chino.- Ira Lewis

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Café chino. Ira Lewis.- Teatro del Conservatorio de Música Andrés Isasi (Las Arenas.-Vizcaya). Sábado, 17 de diciembre de 2011.

Haría falta algo más que café chino para espabilar y despertar esta obra de teatro y hacerla, a su vez, atractiva, sugerente, interesante o, simplemente, entretenida para el espectador que, en este caso, sí es sufrido.

El texto de Ira Lewis, con todos los respetos, toca un tema interesante (pienso que no hay malos temas, sino solamente malos tratamientos de los temas), pero de manera fallida. La historieta de dos amigos, un escritor hipocondriaco de mediana edad y un fotógrafo algo más que maduro que no encontró en la fotografía la vida artística plena que la primera vocación por la literatura le negó, se desarrolla durante noventa largos minutos sin la grandeza de la tragedia ni la grandeza de lo cotidiano. Un discurrir plano de la acción con algunos ramalazos de brillante ironía para merecer, por decir algo, el título de tragicomedia. Naturalmente, toda la enjundia de la obra se desenvuelve alrededor de todos los tópicos que sobre los artistas, en general, y sobre los escritores, en particular, pueda uno imaginar. La pobreza exenta de aureolas bohemias, la frustración, el fracaso, envidia, celos, depresiones, ataques de histeria y la profunda y cada vez más lejana esperanza de convertirse en autores de culto.

El teatro, cuando lo es, exige algo más que unos actores parloteando en un decorado. Esta obra de teatro se puede ver con los ojos cerrados y, si no te duermes, no te pierdes nada.

Como no me gusta abundar en lo negativo de las cosas, voy  a dejarlo aquí tal  y como está para destacar lo más notable de la dirección de Begoña Bilbao. No sé, la verdad, qué otra cosa o qué más podría hacerse con este texto desde el punto de vista de la dirección; salvo haber resuelto la acción profundizando en la personalidad enfermiza de los personajes y sus conflictos para llevarlos a alguna situación extrema, un suicidio a dos o algo así, no sé… o algo menos dramático, pero más creíble que ese final sin final, en el que Ira Lewis no sabe qué hacer, se le encoge la mano y deja de escribir dejando, a su vez, que sus personajes se vayan de escena y de su obra definitivamente, tal y como vinieron. Tengo la impresión, en fin, de que tal y como está planteado el trabajo,  puestos los dos actores sobre el escenario, la cosa se ha limitado a decidir muy poco y dejar rodar el texto con el buen hacer de los intérpretes. Porque, justo es reconocerlo, la dedicación, profesionalidad y empeño de Manuel Galiana  y Asier Homaza, merecen un cariñoso aplauso; no se puede hacer mucho más de lo que hicieron y la obra se hace soportable hasta el final sólo gracias a su soberbia actuación en una interpretación realmente notable.

Quede así y aquí, por tanto, el testimonio de una tarde de teatro desabrida y fría en cuanto a la meteorología prácticamente invernal que pareció apoderarse de la sala, pequeña, acogedora y coqueta, del Consevatorio de Música Andrés Isasi de Las Arenas.

González Alonso

Malandain. Ballet de Biarritz

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Malandain.- Ballet de Biarritz

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Malandain.- Ballet de Biarritz.

Magifique (Tchaikovski-Suites).- La Mort du Cygne (Saint-Saëns).- L’Amour Sorcier (Manuel de Falla)

Teatro Barakaldo, 26 de noviembre de 2011

El pasado domingo tuve ocasión de ver un espectáculo de ballet. No soy habitual de estos eventos que, por otra parte, no se prodigan demasiado en los escenarios. Como la ópera, se tiene la vaga impresión de tratarse de un espectáculo de minorías selectas, sobre todo económicamente, que lo utilizan para dar lustre a sus relaciones sociales con un barniz cultural que cause admiración. Lo que, con toda seguridad, fue así en tiempos no muy pretéritos, no lo es hoy día, al menos de forma general. Élites quedan y quedan también viejos resabios de la utilización de la cultura con fines espurios; pero hay que reconocer, junto con la evolución de estas artes, la extensión de su disfrute a capas sociales más extensas, aún sin dejar de ser minoritarias.

El caso es que, después de lo visto y disfrutado, me siento mejor dispuesto e  inclinado a cambiar mis hábitos y hacerme más asiduo del ballet; porque lo que los sentidos me permitieron percibir fue todo un cúmulo de sensaciones y sorpresas enmarcadas en la grandeza de la música y la belleza de la danza.

La elección de autores como Tchaikovski, Sain-Saëns y Manuel Falla, posibilitó una cercanía atractiva y una variedad llena de sugestivas propuestas de baile. Tal vez, resumiendo, me atrevería  a subrayar tres cosas:

1.- La ejecución de los pasos a dos. El primero de ellos arrancó con la sugerente música de Tchaikovski interpretada por dos bailarines masculinos con una delicadeza y sensibilidad admirables; el segundo, arropado con los compases de El Amor Brujo de Falla, ejecutado por un bailarín y una bailarina que consiguieron transmitir con fuerza y pasión los más atormentados e intensos sentimientos del amor.

2.- La sensación de que la música seguía por el escenario a los bailarines, realizando sus evoluciones con una ligereza y levedad que parecía vaciar de todo peso sus cuerpos para ser sólo espíritu o alma alzada en vuelo. La interpretación de La Muerte del Cisne de Saint-Saëns, me cautivó en todas y cada una de las cuatro veces que bailaron la pieza las tres bailarinas encargadas de dar vida a esta pieza bajo los focos, una vez cada una y, finalmente, las tres conjuntamente, introduciendo matices de delicada sensibilidad en la recreación de una escena tan bella como dura, cual es presenciar una muerte, y dotando de alma humana al ave condenada a morir.

3.- La introducción de elementos de danzas populares en la coreografía, así como un uso mesurado del ballet en su esencia clásica junto con una desarticulación de los movimientos y la reproducción de gestos cotidianos en la danza. El ballet explora con una libertad estudiada todos los recursos expresivos del cuerpo y el espacio para conseguir emocionarnos.

Poco más puedo añadir como profano en la materia. El espectáculo de Malandain, Ballet de Biarritz, puso en la tarde del domingo del teatro Barakaldo de Vizcaya un aire de frescura y sensibilidad que el público que llenaba la sala supo reconocer y agradecer con sus largos y continuados aplausos. Una buena tarde de arte y belleza expresados a través del ballet.

González Alonso

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La casa (Sobre «La casa de Bernarda Alba» – Federico García Lorca) .- Grupo de Teatro Independiente .- A-Teatral

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La casa (sobre La casa de Bernarda Alba, de F.G.Lorca) A-Teatral

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La casa.- Grupo de Teatro Independiente – A-Teatral .-Dirección y puesta en Escena de María Guimarey.- Fotos: Ana Soler.

Sala Kontainer Aretoa .- Bilbao, 25 de noviembre de 2011

Federico García Lorca subtituló esta obra como Drama de mujeres en los pueblos de España. La casa de Bernarda Alba, ambientada en el paisaje de la Andalucía natal del poeta, adquiere no sólo en la intención de su título, sino en su desarrollo y tratamiento temático, un valor universal en el alma de la mujer española y en las costumbres decimonónicas que alcanzaron con su peso mortal gran parte del siglo XX. De igual modo profundiza en la reflexión y denuncia de las relaciones de poder, cómo se establecen éstas y el modo de ejercerlas.

La obra representada por A-Teatral en la sala Kontainer de Bilbao lleva por título La casa. El hecho de obviar el nombre de Bernarda Alba pone de manifiesto la intención de subrayar el valor casi absoluto de la casa como representación de la mujer y su vida atormentada, la expresión de sus sentimientos, la represión y la castración impuestas por una sociedad llena de prejuicios y normas morales estrictas que sojuzgaban a las mujeres y, de manera paradójica, hacía esclavos a los hombres a los cuales pretendían beneficiar, obligándolos a mantener actitudes de dominación y considerando a la mujer como una propiedad, con un sentido del honor asentado en el orgullo y resuelto en lances de muerte.

La mujer a la que se asomó F.G.Lorca, sufre la represión de sus deseos y sentimientos; la sexualidad está al servicio de la familia y del hombre, y ésta se organizará más en función de los intereses económicos y sociales que de la libre elección de la mujer. Será la mujer también, en este caso de la mano de la madre Bernarda Alba, la que ejerza de transmisora de estos valores, imponiéndolos en su entorno de manera férrea y asumiendo el destino como una maldición milenaria de la que no se puede ni debe huir ni rechazar.  Y todo ello llevado hasta un extremo axfisiante en el ambiente más enervante y caluroso del verano en el que transcurre la acción. De esta forma, la muerte y el suicidio se convertirán de forma dramática en la expresión de rebeldía ante tanta opresión, y la misma muerte violenta será negada por la familia para salvaguardar el buen nombre al que se sienten obligadas las mujeres que la componen. La joven no puede morir colgada de una soga en su propia casa, ni puede haber disfrutado a escondidas del amor de un hombre, el prometido de una de sus hermanas. Morirá, a los ojos de todos, en la cama y virgen.

Resulta llamativa la circunstancia de que, sin aparecer un solo hombre en escena, sea éste el protagonista alrededor del que gira la vida de las mujeres. Dos causas pueden explicarlo; por un lado, el amor y las necesidades sexuales de las mujeres, y por otro, el hecho de que conseguir a un hombre era el medio de abandonar la casa. El drama es que, tanto los deseos de la mujer como la configuración de un nuevo hogar, se llevarán a cabo desde la sumisión total e impuesta ante la figura del hombre.

La casa.-A-Teatral, sobre La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca

Todos estos y otros aspectos relevantes de la obra de Federico García Lorca, se hacen patentes con rotundidad en la interpretación y puesta en escena del grupo A-Teatral. El elenco de las nueve mujeres que interpretan a Bernarda, sus hijas, la abuela de éstas y la criada, consiguen un ritmo sostenido del drama lorquiano con algunos momentos de intenso dramatismo y emoción, sobre todo en los momentos inicales de la representación y el desenlace de la obra. Las actrices se mueven con solvencia en un espacio escénico bien diseñado, bien pensado, y me pareció un acierto la decisión de hacer rotar a los personajes siendo representados sucesivamente por cada una de las actrices. El ambiente recreado con un vestuario austero, neutro, refleja de manera acertada el ambiente de la obra y ayuda a introducirnos en el clima apropiado. La diferenciación de los personajes se hace a partir de la utilización de elementos ornamentales sencillos: el bastón de Bernarda, la toquilla de la abuela, unos abanicos, un cuellecito, un pañuelo, una cruz… La luz y el sonido están muy bien manejados y los elementos escenográficos son simples y efectivos, cuatro bancos dispuestos en un espacio cuadrado rodeado por los espectadores.

La primera vez que pude ver este recurso de convertir el escenario convencional en un cuadrilátero alrededor del cual se disponen los espectadores, fue bien avanzados los años 70 del pasado siglo en el Teatre Lliure de Barcelona. En aquella ocasión los asientos estaban dispuestos en gradas y se trataba de un teatro nuevo y grande, destinado a ser el centro experimental dramático de Cataluña. Recuerdo cierta sensación de incomodidad y desconcierto, acrecentados por la utilización de las gradas también como espacio de actuación, con una proximidad tan estrecha con el espectador que te hacía compartir cada gesto y aliento de cada personaje. Luego, la magia del teatro me hizo olvidar esta circunstancia para disfrutar plenamente del espectáculo.

Desde entonces acá, naturalmente, muchas cosas han cambiado en las puestas en escena, con nuevos recursos y aciertos. La sencillez de la propuesta del grupo A-Teatral en la obra La casa, le da un valor añadido al contenido del trabajo, lo hace más eficaz en esa proximidad con las actrices en la que, así como los pequeños e inevitables errores, se hace más visible la belleza del espectáculo y se alcanza de forma más directa a experimentar el cúmulo de emociones puestas en juego sobre la escena.

No quisiera terminar este pequeño comentario sin detenerme en la reflexión sobre el papel que juegan los grandes circuitos teatrales que recorren las compañías profesionales y el que protagonizan los pequeños circuitos en salas generalmente  de aforos reducidos  en los que tantos elencos de carácter amateur desempeñan una labor cultural valiosa y admirable. Creo que merecen todo nuestro apoyo y reconocimiento porque con pocos medios y una entrega generosa, estos pequeños grupos son capaces de alzar grandes obras como la que hoy nos ocupa, sin complejos y con honestidad. Vaya mi enhorabuena para estas personas esforzadas junto con un caluroso y sincero aplauso.

González Alonso

La casa.- A-Teatral, sobre La casa de Bernarda Alba (Federico García Lorca).La casa.- A-Teatral, sobre La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca

COURT MIRACLES .- Le Boustrophédon (Francia)

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COURT MIRACLES.- Compañía francesa (Toulouse) LE BOUSTROPHÉDON

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COURT MIRACLES.- Compañía Le Boustrophédon (Francia) dirigida por Christian Goumin.-  Teatro Barakaldo, 6 de noviembre de 2011

Sobre las tablas, dos actrices y dos actores, más un pianista, se multiplican en personajes de marionetas con los que se integran hasta el punto de no poder distinguir cabalmente quién resulta ser más real en un espectáculo para el que no cabe ahorrar elogios. El elenco francés procede de la ciudad de Toulouse y del Lido, el Centro de Artes del Circo, y con la aparente facilidad con que se realizan los trabajos más serios y difíciles, nos deslumbran y adentran en su mundo, que es nuestro mundo, sin agrios reproches ni lamentos desgarradores; sino con la ternura e ironía de la vida que se sabe viva, aún en medio de la mayor desolación, como puede ser el escenario sempiterno del dolor de la guerra.

Esta obra se gestó en un viaje de los actores a Gaza (Palestina) en el año 2006 para participar en la campaña Payasos Sin Fronteras. Court Miracles es un espectáculo en el que las acrobacias circenses, el malabarismo y el ingenio, junto con los títeres y la danza, estalla ante nuestras narices con un sentido estético admirable.

Pero hablar de las bondades y sorpresas del espectáculo sería banal si nos quedáramos sólo en eso y el mismo planteamiento del espectáculo no valiera de instrumento eficaz para profundizar en el asunto de que trata; en este caso, sirviéndose únicamente del gesto, la danza, la música y los efectos especiales, arman una consistente denuncia de los horrores de la guerra. En un campo de refugiados se contabilizan muertos, se recogen heridos que, con el guardián y los enfermeros, sobreviven a la guerra organizando y compartiendo la vida cotidiana llena de privaciones y carencias, pero valorando y disfrutando cada pequeña cosa y oportunidad. Nos ofrecen, en medio de un paisaje desolador, una actitud de resistencia y esperanza que va más allá del último ataque de la aviación que los diezma y deja aún peor malparados, como si se tratara de una maldición o una enfermedad degenerativa e irreversible. Y, aún así, mientras las ratas van progresivamente adueñándose de las ruinas, intentarán una y otra vez más reorganizar su vida o los despojos de la misma, con menos recursos, más débiles y malheridos, pero siempre con tanta poesía y humor como alegre disposición y esperanza; porque la decisión -en mi opinión, acertada- de este magnífico cuadro escénico francés, es la de hablar de la guerra y el horror implacable de sus consecuencias sin perder la humanidad, la dignidad que reviste la existencia de sus víctimas, aniquiladas, pero no vencidas.

COURT MIRACLES.- Compañía Le Boustrophédon (Toulouse-Francia)Al final del espectáculo de este montaje teatral, el aplauso y el abrazo desde el corazón, surgen espontáneos y naturales, continuándose por unos minutos más en el recibidor del teatro donde actores y marionetas invitan a los espectadores que abandonan la sala a compartir un delicioso té moro y admirar, una vez más como un regalo, la destreza y arte de estos actores que, fundiéndose de nuevo con sus marionetas, en un montaje de manipulación de las mismas, ofrecerán un pequeño concierto con una batería, un acordeón y un saxo desafinado.

Obra, espectáculo, arte y trabajo, mucho más que recomendable; imprescindible. Diría más, obligatorio; si valiera de algo obligar. Dejémoslo, en fin, como la mejor decisión personal e inteligente de quien tenga la oportunidad de asistir y verlo.

González Alonso

Dança da morte / Dança de la muerte.- Compañías de teatro NAO D’AMORES (España) y TEATRO DA CORNUCÓPIA (Portugal)

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Dança da morte.-Sança de la muerte.- Nao d'amores y Teatro da Cornucópia

Teatro Barakaldo (Bizkaia/Vizcaya).- 15 de mayo de 2011

La tarde de primavera tal vez le restó público al espectáculo Dança da Morte / Dança de la Muerte de las compañías Nao d’amores (España) y Teatro da Cornucópia (Portugal) dirigidas por Ana Zamora; pero no le pudo arrebatar ni un ápice de emoción; en esto, ni la muerte tiene capacidad ante el sólido planteamiento de la obra y la sobrada profesionalidad del actor Luis Miguel Cintra, las actrices Sofía Marques y Elena Rayos y los músicos Eva Jornet, Juan Ramón Lara e Isabel Zamora.

El primer hecho relevante es el de proponer este trabajo teatral en su ambiente histórico cultural y lingüístico. La magnífica dicción de los intérpretes te sumergen inmediatamente en las sonoridades medievales y renacentistas del español y el portugués, haciendo salvable la comprensión de los textos en un salto mágico de alrededor de setecientos años. Oportuna y magnífica me pareció la decisión de exponer al unísono las culturas lusa e hispana como parte significativa de las culturas peninsulares, hechas unas a otras en el dilatado tiempo histórico compartiendo reinos, costumbres, creencias, paces y guerras. Hay que subrayar este hecho porque bien es sabido que en nuestra familia hispanolusa somos poco dados a los abrazos y reconocimientos, y esta ocasión alegra sobradamente el corazón y nos pone al alcance las cosas que nos unen y preocupan, la visión que de la vida hemos ido construyendo y la de su otra cara, la inequívoca realidad de la presencia de la  muerte.

El desarrollo dramático se ha realizado de manera muy inteligente en una selección de textos sobre la visión y vivencia de la muerte, muy bien acompañados de la música interpretada con instrumentos también de la época. La Muerte, con mayúscula, hará acto de presencia para ir llamando a su danza a todos los estamentos y clases sociales. Desde el Papa a los obispos, curas, nobles, artesanos y campesinos, y desde los cristianos a los musulmanes o los judíos, van entrando en el corro de la danza, con sus objeciones y tretas, pero siempre con el último paso en un baile condenado a poner fin a su existencia, de la que la Muerte va dando cuenta sin distinción de raza, sexo, posición o creencia, haciendo el repaso a lo que más de malo que de bueno hubo en las responsabilidades de la vida de cada cual.

Muy afortunada me pareció la forma de tratar el tema de la muerte a través del Medievo, en torno al siglo XIII, y su expresión en el Renacimiento, en torno al siglo XVI. De la visión e interiorización de una vida de sufrimiento y resignación, con Dios en el centro de la existencia (visión de la que conservamos exponentes muy actuales en las celebraciones de la Semana Santa) y entendiendo la vida como un camino y la muerte como el paso a una eternidad de recompensas o castigos, se llega a un Renacimiento en el que el hombre va a pasar a ocupar el centro de la existencia y la razón se antepondrá a la fe, con una explosión de alegría ante la inevitable muerte en un tempus fugit o carpe diem espectacular y lleno de colorido.

Dança da morte / Dança de la muerte.- Nao d'amores y Teatro da Cornucópia

El increíble trabajo de Ana Zamora con las compañías precitadas, nos empuja a plantearnos el concepto actual y la actitud que mantenemos ante la muerte. En palabras de la misma directora se constata cómo hemos desplazado la idea de inmortalidad por la de amortalidad o negación de la muerte. Resulta evidentemente gracioso cómo nos olvidamos o pretendemos olvidarnos de la realidad de la muerte viéndola diaria y directamente con una exhibición casi insultante en la televisión, la muerte real de personas de todas las edades y condición social, pero siempre lo vemos como algo que les ocurre a los demás. Se diría que esta contemplación morbosa nos tranquiliza y calma el desasosiego interior al constatar que la muerte está ahí, pero en la casa del vecino, sintiéndonos salvados cada vez que recibimos la noticia de la muerte del otro. Los progresos en medicina, además, y las cotas de bienestar en los países ricos y desarrollados, garantizan una vida cada vez más larga y de mayor calidad. No puedo imaginar lo que la vida y la muerte pueden significar en un futuro no muy lejano cuando la nanotecnología llegue a a aplicarse con fines médicos. El rejuvenecimiento celular, el diagnóstico y reparación de enfermedades casi de forma inmediata y la actuación terapeútica sobre el organismo previsiblemente de manera muy dilatada en el tiempo será tal vez el camino -estableciendo un paralelismo con la Edad Media y el Renacimiento- hacia una idea de la vida en la que su final, la muerte, tendrá que cambiar el paso y el ritmo de su danza. Pero eso ya será otro trabajo teatral.

Salud

González Alonso

Nota: más información sobre esta obra teatral y el trabajo de las compañías Nao d’amores y Teatro da Cornucópia dirigidas por Ana Zamora:

MADRID TEATRO

NONNULLUS blog de Historia

Nadie lo quiere creer. La patria de los espectros (Eusebio Calonge).- La Zaranda

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LA ZARANDA.-Nadie lo quiere creer. La patria de los espectros. (Eusebio Calonge)

Teatro Barakaldo (Vizcaya-Bizkaia) 5 de febrero de 2011

El grupo teatral andaluz La Zaranda, premio Nacional de Teatro 2010, tal y como sugiere desprenderse de su nombre, a modo de criba o cedazo agita sobre su superficie enmallada el grano para, separándolo de la paja, ofrecernos un trabajo excelente apoyado en un ritmo sostenido, sin concesión a los tiempos muertos, aunque suene a ironía, en esta obra poblada de espectros.

El argumento sobre el que escribió Eusebio Calonge esta impecable pieza teatral es sencillo: una señora en una vieja y decadente casa, que se reclama descendiente de ilustres ancestros que llegan a los reyes godos, vive acompañada por su criada y un sobrino lejano. La muerte próxima se hace omnipresente; los recuerdos y, con ellos, los sueños frustrados, la herencia, la ambición y la decadencia moral y física que se transcribe en las heridas llagadas que nunca curan y el dolor siempre presente de los miembros progresivamente amputados.

Sobre el argumento precitado, La Zaranda, con su estilo peculiar renunciando a recibir los aplausos del público que ellos parecen preferir dedicar a sus personajes, construyen un espectáculo que no deja de impresionarnos ni permanecer indiferentes. Para ello, como singularidad, utilizan el andaluz coloquial con naturalidad, frescura y grandes dosis de ironía en acertados y sugerentes juegos de palabras.

En palabras de los propios protagonistas de la obra teatral, su intención no es sólo emocionar, sino llegar al cerebro, a la conciencia. Hacer que el espectador reflexione y se mire al espejo (sic). Y, en mi opinión, lo consiguen de forma muy eficaz con una representación que transita tanto por los brumosos ambientes del esperpento más puro y valleinclanesco, como por la ambigüedad y las incógnitas existencialistas del teatro del absurdo de Ionesco a Samuel Beckett. Los elementos románticos en la recreación de la muerte se resuelven en clave de humor. No dejan de hacernos reflexionar y sentir, sin que tengamos que abandonar la sonrisa o la carcajada, a veces. Así, con inefable maestría nos trasladarán del mundo real a la historia de una España del sainete y el esperpento (sic) Los espectros que se desplazan por el escenario y encarnan los miedos y fracasos, la vida ya a la orilla de la muerte con la rememoración de un pasado más deseado por imaginado que real, sabiéndose definitivamente abandonados a la suerte de un final de su tiempo, insisten en varias ocasiones en la sensación de realismo de su precaria y desesperada existencia, elevándola a la categoría de arte. Se multiplican las referencias al final para el que se prepara la protagonista ensayando su propio entierro y escuchando los discursos escritos para la ocasión. Soñaba con morir y murió soñando o para los muertos no se hace ya nada que dure para toda la vida, forman parte de las frases que se retuercen sobre los pensamientos y los miedos ante la realidad inapelable de un final seguro al que acompañan todos los fantasmas del pasado.

No estoy seguro de que la representación trate sólo sobre el pesimismo o sólo sobre el realismo. Tal vez todo ello forme parte del mismo mensaje de la obra, porque cuando parece que después de la muerte todo cambiará para los vivos que organizarán sus vidas con los despojos de la herencia y que amanecerá un tiempo distinto, nos damos cuenta de que no es así; los vivos decidirán disecar a la muerta, para lo que se ponen diligentemente a la faena, y fingir que sigue viva. Fingir, en definitiva, que ellos mismos siguen vivos. ¿Dónde está, entonces, la raya entre la vida y la muerte? ¿Hasta dónde hunde sus raíces la vida en la muerte y la muerte en la vida?

Voy a pensar que éstas y otras preguntas son las que, tanto Eusebio Calonge como los tres actores que dan vida a los personajes de la obra, persiguen que nos hagamos para iniciar el recorrido de una reflexión tan inquietante como enriquecedora. Dirigidos por Paco de La Zaranda, el trabajo sobre las tablas de Gaspar Campuzano, Francisco Sánchez y Enrique Bustos, es de una profesionalidad y calidad artística dignas de todo elogio; se trata de los mismos tres actores que dieron vida a la obra Futuros difuntos también comentada en este espacio de Lucernarios.

¿Qué más cabe decir? Pues que será un placer esperar para disfrutar del futuro trabajo del grupo gaditano La Zaranda, en el convencimiento de que no nos defraudará. Eso, y animar a quien tenga la oportunidad de ver el espectáculo para que saque su entrada y lo haga; o que si alguien, dentro de esta inmensa red,  la ha visto y quiera hacer su crítica aportando su visión personal sobre la misma, que también lo haga. A fin de cuentas, la opinión de una persona, cuenta; pero cuentan más las de muchas más personas. Lo dicho, y salud.

González Alonso

Ricardo lll, de William Shakespeare, por el Teatro Atalaya

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Teatro Barakaldo.- Compañía Teatro Atalaya.

Lleno absoluto. Y la magia del grupo Atalaya. Y, una vez más, el teatro como arma estética y cultural. No hay exageración al afirmar que el elenco andaluz dirigido por Ricardo Iniesta, al margen de los numerosos premios conseguidos, es tal vez el mejor de cuantos pisan los teatros españoles hoy día. La razón de ocupar este lugar de excepción se debe, sin duda, a un trabajo riguroso, serio y concienzudo,  que no renuncia a la investigación para llegar al hecho dramático y expresarse con una voz personal, propia, y un planteamiento coherente en una actuación eficaz que roza la perfección encima de las tablas.  En el caso que nos ocupa, la representación del drama histórico Ricardo III, de William Shakespeare, sobre una obra de Tomás Moro, el esfuerzo previo llevado a cabo por Ricardo Iniesta para desnudar de ornamento el texto original y profundizar de forma inteligente en la interpretación de las claves históricas nos ayuda a extraer la enseñanza encerrada en el mensaje sobre la falta de escrúpulos cuando se trata de conseguir el poder y de los crímenes contra la humanidad llevados a cabo para conseguirlo. Porque la figura del rey Ricardo III, contrahecho, deforme y espantoso, más psicológica y  humananmente  que lo que aparentaba físicamente, sirve de vehículo para denunciar el fenómeno actual, aunque disfrazado con otras estrategias, influencias, presiones, crímenes, asesinatos y guerras. La lógica del guerrero que representa Ricardo III es la misma de quienes se escudan en los gobiernos actuales en sus ambiciones de dominio económico, político y militar.

El tema, como he mencionado, de la lucha por el poder a través de las intrigas, la muerte y los asesinatos, se pone en escena con los recursos dramáticos adecuados mediante una escenografía ideada por Joaquín Galán en la que el elemento simbólico de la muerte se representa en las lanzas desplegadas sobre cada espacio en el que se va desarrollando la trama: la Corte, el salón real, la cárcel, el campo de batalla, el castillo o las alcobas. A veces son tronos, otras mesas, olas, espejos en los que se reflejan la crueldad o la desesperación, espadas o lanzas que, finalmente, se abatirán sobre el tirano en una escena final apoteósica.

Pero si la obra finaliza así, acompañada de la música de Mikel Laboa en un doble homenaje al cantante fallecido y a todas las víctimas de las tiranías, no resulta menos impactante el comienzo, cuando se  nos muestra la vida en la Corte, las intrigas, recelos, alianzas, amores, pactos y traiciones, en unos pasos de danza esperpénticos de los personajes, moviéndose, encontrándose, buscándose o huyéndose por las estancias palaciegas y reales. La iluminación de Alejandro Conesa  es otro recurso, un personaje más,  perfectamente imbricado en el montaje que llena el espacio de acción y tensión dramática, apoyada siempre en el trabajo musical de Emilio Morales.

No desdeña el grupo Atalaya el uso de recursos dramáticos expresivos como el teatro de sombras o el teatro balinés, y con un esmerado trabajo de expresión corporal, entre el comienzo y el final de la obra no dejan los actores y actrices que decaiga el ritmo y la tensión en ningún momento. A  la dificultad de reducir la obra a 90 minutos de representación de las probables 4 horas que llevaría la interpretación de la original, hay que añadir el problema de adaptar los versos yámbicos utilizados por W.Shakespeare, al español. La naturalidad de este tipo de verso en lengua inglesa y la fuerza fonética del mismo, encuentra difícil acomodo en nuestro idioma. El resultado de este esfuerzo se ha traducido en un texto magníficamente inteligible en la dicción perfecta de los intérpretes sin perder la fuerza expresiva original ni el ritmo acentual.

Pero todo este trabajo de equipo sería baladí sin los actores y actrices sobre el escenario. A la cabeza del reparto que hace posible esta explosión de arte en escena figura el actor Jerónimo Arenal. De su actuación, de su trabajo esmerado sobre el personaje del rey Ricardo III, de quien disecciona hasta el último gesto o pensamiento, sólo cabe el más rendido reconocimiento. No sólo hace creíble la figura del tirano, sino que nos transmite el temor y hace sentir el verdadero horror de sus crímenes. No me cuesta alabar y aplaudir su trabajo de ayer como tuve la ocasión y el placer de aplaudir su anterior trabajo en Ariadna, en un papel más corto pero no menos importante dando forma y vida al dios Dionisios, de lo que dejé constancia en su momento en esta bitácora.

Al placer de aplaudir la tarea del elenco del Teatro Atalaya y la de Jerónimo Arenal a su cabeza, me cabe el de haber tenido la ocasión de saludarle y estrechar su mano al final de la representación para hacerle llegar una pequeña parte del entusiasmo que él nos regala sobre las tablas, en forma de admiración.

Podría continuar escribiendo sobre obra y actores más y mejor si fuera crítico teatral, pero -todavía con la emoción reciente del espectáculo de ayer tarde- será mejor invitar a quien tenga la paciencia de leer hasta aquí a experimentar el teatro en estado puro acudiendo a la próxima representación de este Ricardo III de W. Shakespeare en la creación del grupo Atalaya, porque -y concluyo- William Shakespeare más el Teatro Atalaya es un fórmula explosiva que no deja indiferente a nadie.

González Alonso

Final de partida.- Samuel Beckett (Teatro Arriaga.-Bilbao.- Producción Teatro de La Abadía)

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Ha resultado una ocasión gozosa el volver a encontrarse con Fin de partida, de Samuel Beckett, en los escenarios. Por varias razones; la primera, por la calidad de un texto que, escrito en torno a 1957, sigue ofreciéndonos en 2010 motivos más que suficientes de reflexión sobre la naturaleza humana y su destino; pero también porque S.Beckett y el teatro del absurdo representaron para el que escribe un encuentro temprano despertando una pasión que, reconozco, me acompañará toda la vida. En la mítica década de los 60 -en la que todo ocurrió- y en los años de instituto en el Padre Isla de León, un profesor de Filosofía del que solamente recuerdo su nombre, don Lucio, como le llamábamos los estudiantes, supo ganarse el respeto de un grupo al que dirigió, descubriéndonos a todos este mundo del teatro con puestas en escena como fue, por ejemplo, Esperando a Godot, otra de las obras imprescindibles del dramaturgo irlandés. Su estilo de profesor, con aquellas gafas enormes y aspecto más bien desaliñado, sonriente y despistado, me hace evocar desde Sócrates a Marcuse, Heidegger, Camus o Sarte y toda la intelectualidad europea de la época que era, fundamentalmente, francesa. Él nos contagió a no pocos el gusanillo de las tablas y nos ayudó a entender el teatro como medio de expresión y de conocimiento. Pero hay otras razones, entre las que no puedo dejar de contar la de que en La Pola de Gordón (León), también formamos un pequeño elenco teatral con actuaciones veraniegas y en una de ellas fue representada la pieza Final de partida con anécdotas, incluso, con la guardia civil por medio, aunque es cuestión que no hace el caso explicar aquí.

La actuación promocionada por el Teatro de la Abadía, con la dirección del polaco Krystian Lupa, del pasado 23 de octubre en el Teatro Arriaga de Bilbao, tuvo la virtud de remover en mí las emociones que creía olvidadas, pero que solamente dormían, y reelaborar la crítica de un mundo que en el bien entrado ya siglo XXI, galopa sin sentido hacia un retroceso ético y moral que castigará aún más la percepción que tenemos sobre nosotros mismos y que nos aproxima también más a ese final del juego o partida que S.Beckett descarnó sobre los escenarios a mediados del siglo XX.

Pero he de decir también que, en mi modesta opinión, la representación dirigida por K.Lupa adoleció de vigor, incapaz de transmitir la angustia del mal, la soledad, la imposibilidad de comunicarse eficazmente con los demás, de la ternura y la poesía agónica contenida en el trabajo de Samuel Beckett. Apoyándose en elementos sensoriales de luz, humo y sonidos, el director de este Fin de partida pretendió envolvernos en la atmósfera axfisiante del texto, relegando éste a un mero recitado, más bien murmullo, ayudado de micrófonos, que se hacía en no pocas ocasiones ininteligible, plano, aburrido, incoherente con la acción que la trama dramática exigía. No creo que les haya pasado por alto el hecho de los tibios aplausos, más fieles y respetuosos con S.Beckett que de reconocimiento del trabajo allí presentado, ni el abandono de la sala de no pocos espectadores antes de acabar la representación.

Dicho lo anterior, ¿qué añadir?. Tal vez subrayar, una vez más, la tremenda vigencia del teatro del absurdo de S.Beckett en una obra abierta al posible análisis desde numerosos puntos de vista. En el escenario, si miramos con un enfoque psicológico, tenemos al «yo» encarnado en el personaje de Hamm que será el  «yo» universal, ciego e imposibilitado en una silla de ruedas, como una catástrofe que nace de los primeros miedos de nuestra infancia y que nos aboca a la soledad y el sufrimiento, causa del mal. Recluídos en sendos cubos de basura estarán los padres, los progenitores que nos forzaron a adoptar su humanidad en nombre de la cultura, sin que la entendiéramos cabalmente. Esta comunicación deficiente, frustrada, y la imposición, harán que los niños que fuimos paguemos con odio nuestra frustración y fracaso, y que los niños nos devuelvan a su vez -cuando ocupamos el rol de progenitores- la misma violencia. Es curioso, pues no existen precedentes en el mundo animal de un odio tal de los hijos hacia sus progenitores ni de estos hacia sus hijos, por lo que es plausible encontrar su explicación en el caso humano si lo entendemos en relación a la Cultura.

Hamm, el personaje ciego y que se incapacita a sí mismo para andar (lo hará al final del juego, ya definitivamente solo) interactúa de una manera mecánica y autoritaria con Clov, su sirviente. Ninguno de ellos puede escapar a la situación creada, y cuando intentan un gesto de comprensión, de afecto, fracasan una y otra vez. No hay salida posible en un mundo arruinado y destruido. La cuestión es que ese es el único mundo posible, sin que sea -por contra- el mundo deseado y pretendido. Por eso se sigue y se persiste en la búsqueda de los culpables, y de ahí su deseo de ofrecer a los culpables el odio, aunque -y esa será la mínima y única expresión de esperanza- seguramente lo que se desea ofrecer es amor.

Ironía, cinismo, brutalidad, pesimismo y otras cualidades de parecido pelo podemos atribuir a la obra de S.Beckett, pero igualmente la lucidez en la desesperanza. Resultan demoledoras las situaciones que se plantean a lo largo de la obra y de las que traeré a colación, por ejemplo, la que nos ofrece Hamm cuando le comunica a Clov que ha dormido mal, que tal vez había soñado -o no- que en el pecho se había visto una gran mancha o quizás un hueco. Clov le pregunta: ¿y te viste el corazón?, a lo que Hamm responde: no, era algo vivo:

HAMM: La rutina. No se sabe jamás. (Pausa.) Anoche me vi el pecho. Tenía una pupa grande. CLOV: Te viste el corazón. HAMM: No, era algo vivo. (Pausa. Con angustia.) ¡Clov!

O también el pasaje en el que Clov le recrimina a Hamm su pasado, acusándolo de una crueldad que Hamm niega; entonces le recuerda cómo a una mujer le negó aceite para su lámpara. Cuando Hamm, cínicamente, le quita importancia a este hecho, Clov le espeta: pero murió de obscuridad:

Clov(duramente): Cuando la tía Pegg te pedía aceite para su lámpara y tú la mandabas al infierno, sabías lo que pasaba en ese momento, ¿no? (Pausa.) ¿Sabes de qué murió la tía Pegg? De oscuridad.  HAMM(débilmente): No tenía. CLOV(lo mismo): ¡Sí, tenías!

En conclusión, admirable y siempre aprovechable la oportunidad de enfrentar el teatro del Nobel de Literatura de 1969 en un examen duro de conciencia para preguntarnos qué queda al final de la partida, si hay horizonte o ya no, si queda vida o solamente la nada, si cabe la esperanza en algún rincón de la existencia humana y el sinnúmero de cuantas preguntas se os agolpen angustiosas en el corazón y que podéis agregar, si así lo queréis, aquí.

Salud.

González Alonso

Una relación pornográfica.- (Philippe Blasband) dirigida por Manuel González Gil.

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Teatro Campos.- Bilbao. Una relación pornográfica.- Pastora Vega y Juan Ribó.

Teatro Campos.- Bilbao

Lo mejor del argumento de esta pieza teatral se puede encontrar en la desinhibición de la mujer a la hora de enfrentar sus necesidades de relación y sexuales, tomando la iniciativa y explorando todas sus posibilidades. El papel del hombre se reduce, ya que no a ser simple comparsa, a seguir las pautas marcadas por la mujer.

La dificultad o dificultades para mantener un tipo de relación sexual aséptica, desprovista de implicaciones afectivas (recuerda muy mucho a El último tango en París), harán acto de presencia cuando afloran los sentimientos y surge el enamoramiento. La pareja se encuentra ante el dilema de continuar, renunciando a esa explosión de afectividad que los embarga, o dejar que la relación evolucione hacia una forma de relación, digamos, convencional. Conscientes de que ya no pueden aparentar que nada les ha cambiado, enfrentan el compromiso de iniciar una vida juntos, pero el miedo a ese compromiso desde el convencimiento íntimo de que toda relación de pareja está abocada al fracaso les hace renunciar para vivir del recuerdo, embellecerlo y rememorarlo en las sesiones de psicoanálisis en las que se desenvuelve la acción. El psicoanalista, con voz en off, les irá guiando por todo el recorrido de su experiencia.

La obra teatral se basa en un guión de Philipe Blasband sobre el que se hizo la película Une liason pornographique (1999) de notable éxito en Francia. La puesta en escena en el renovado Teatro Campos de Bilbao no pasa de discreta, incluso aburrida. Las razones hay que buscarlas en la naturaleza del texto y el tratamiento de unos diálogos tan absolutamente previsibles como monótonos. Sólo salvan el resultado final, digno, la valiosa interpretación de Pastora Vega y Juan Ribó. Pero no basta. El trabajo de dirección de Manuel González Gil no arriesga nada, ni ofrece aristas nuevas, propuestas estéticas o de planteamiento conceptual al tema. La obra se desenvuelve con timidez a caballo de la comedia que invita más a la sonrisa que a la risa y el drama, pero sin ahondar en la fractura humana, abandonada al conformismo. No es una obra valiente. El tema está abordado desde la perspectiva y el pudor de una sociedad pequeño-burguesa. No escandaliza, aunque no sea requisito de una obra de teatro el escandalizar; pero tampoco remueve las conciencias e invita al conformismo, lo que -evidentemente- no amenaza para nada la vida de la pequeña burguesía, siendo complaciente con los hábitos morales establecidos.

La pulcritud de la interpretación, con sus aciertos en el uso de los recursos dramáticos, no consigue impedir un resultado global deficiente. El teatro, previsiblemente, se llenará en las sesiones de Bilbao, pero más debido al «tirón» de los actores que a la bondaz de la pieza teatral; lo que me lleva a la amarga reflexión de que el público elige los espectáculos por razones muchas veces ajenas al teatro. Cualquiera de las obras que esta temporada se han representado en el Teatro Barakaldo y de las que he dado cuenta en esta bitácora, han resultado ser insuperablemente mejores, pero en muchas ocasiones -salvo excepciones- no había más de media entrada. Esa es la realidad. Pero, puestos a hablar, también  hay que tener en cuenta el precio del Teatro Campos para esta sesión, de 29 euros, contra las entradas del Teatro Barakaldo, entre 11 euros (para los Amigos del Teatro) y los 15 euros. Eso también cuenta.

Al menos, como consuelo, he de decir que la velada resultó agradable disfrutando de un Teatro Campos totalmente renovado, confortable y de una acústica muy buena, en el que se han respetado los elementos arquitectónicos originales. Construido en 1902, es de estilo art noveau. La fachada fue diseñada por Jean Baptiste Darroquy, con aplicaciones cerámicas de Daniel Zuloaga. La reconstrucción costó 26 millones de euros cofinanciados por el Ayuntamiento de Bilbao y la SGAE.

González Alonso